Авторы: Юлия Манукян

***
СВИДЕТЕЛЬСКИЙ ТЕАТР: ГИМН НОВЕЙШЕЙ СУБЪЕКТИВНОСТИ, ТЕРАПИЯ, ПЛОЩАДКА ДЛЯ АУТСАЙДЕРОВ?

Эти три вопроса совершенно не случайно вынесены в заголовок статьи. В какой-то степени они определяют сущность того театрального формата, который принято именовать «свидетельским театром». Не претендуя, все же, на максимально полный охват всех компонент и особенностей формата, они, по меньшей мере, задают три основных вектора для исследовательского интереса.

Однако невозможно рассматривать свидетельский театр вне всего контекста всего явления new writing и его собственных векторов развития (или затухания – ибо есть формы, на сегодняшний день себя изжившие, либо подвергшиеся кардинальной трансформации).

Сегодня новая драма развивается в нескольких направлениях. Это, в первую очередь, явный уход от остросоциальных текстов, вербатимов на тему «ужасов нашей жизни» – не потому, что ужасы эти исчезли, а потому, что современная драматургия не может вечно топтаться на маргинальных темах «нулевых». Она трансформируется (и в техниках, и в языке, и в смыслах), как, собственно, трансформируются и сами ужасы. Ее авторам интересно развиваться, и как показали знаковые театральные события (с пометкой «альтернатива»), они все больше вводят в свои пьесы элементы fiction, уходя от бескомпромиссного «отзеракаливания» действительности в ее иронические и даже мистические интерпретации, где превалирует не обсценный дискурс «дна», а сказочно-притчевая форма – своего рода художественный эскапизм, отказ от прямолинейности «социалки», намеренное снижение градуса уродств и несовершенств окружающей действительности.

Часть 1.

Свидетельский театр – стремлению к абсолюту истины

В то же время, есть драматурги, режиссеры и целые театры, которые в своем «социальном» радикализме весьма последовательны, отвергая всякую игру, вернее, актерствование (пусть самое минималистичное) в принципе – как бы актер ни старался «присвоить» текст и максимально точно воспроизвести речевые особенности реципиента, убив в себе все личное, – он неизбежно впадет в фальшь, «обогатит» чужое признание своими эмоциями, видениями… В общем, невольно солжет – ибо лицедействует. Речь идет о свидетельском театре – в самом его чистом виде, когда на сцене свои тексты произносят реальные участники или очевидцы описываемых событий. Пусть даже такой человек один, а все остальные – актеры, уже можно говорить о свидетельском театре. И если следовать логике Кирилла Серебренникова, согласно которой традиционная оппозиция «актер-зритель» замещается новой формой коммуникации, когда зритель – не наблюдатель, а свидетель, то мы получаем цепочку «свидетель-свидетель».

На Западе в истории жанра лидируют свидетельства участников больших исторических событий и катастроф: террористических актов, войн, наводнений и громких судебных процессов. Швейцарский режиссер Мило Рау создал в Москве свидетельский спектакль «Московские процессы» о трех судах над художниками (выставки «Осторожно – религия!», «Запретное искусство – 2006» и Pussy Riot).

Как писал Мартин Хайдеггер, «Греки понимают истину как добычу, которая должна быть вырвана у утаенности в противоборстве с самой «фюсис», стремящейся утаится. Истина – это глубочайшее противоборство человеческого существа с самим сущим в целом, она не имеет ничего общего с доказательством тех или иных положений за письменным столом". Свидетельский театр, подобно грекам, охотится за истиной – и менее всего он склонен делать это «академическим» путем, путем умозрительных предположений и домыслов.

Впрочем, не только этим ценен подобный театральный формат. В блоге https://testimonialtheatre.wordpress.com/about/ (collective studying a MA in Applied Theatre at the Central School of Speech and Drama) есть весьма эмоциональное высказывание на тему аттрактивности свидетельствования: «Сущность свидетельского театра – в реализации истинной эмоции. Во время наших репетиций мы позволили себе вернуться к моментам в наших прошлых и предполагаемых ситуациях, которые удаляют нас из нашего повседневного существования…, мы входим в сферу подсознания, где мы больше не контролируем наши слова или действия, и где мы воспроизводим трудные разговоры и потенциально травмирующие события. Именно посредством этого высвобождения сдерживаемого напряжения мы можем начать понимать прошлые заблуждения, болезненные воспоминания и травмированные эго. Я не могу сказать, почему мы делаем это, почему мы позволяем этому происходить, почему мы поверяем наши самые интимные тайны людям, которых мы едва знаем. Но мы это делаем».

Терминологический казус

Здесь нужно сразу понять, что на Западе термины «свидетельский» (testimonial и witness) применяют и к вербатиму. Иными словами, собираются интервью на заданную тему, а затем актеры воспроизводят их на сцене, причем драматург вправе их обработать или ввести в «тело» пьесы выдуманные монологи и диалоги, если это необходимо для более полного раскрытия темы. Эта путаница с терминологией создает проблемы не только для критиков, но и для самих экспертов. Об этом пишет Педжисай Меджа (Pedzisai Maedza) в своей диссертации «Theatre of testimony: an investigation in devising asylum» [6]: «Чтобы описать современный документальный театр, используются несколько терминов: theatre-of-witness, theatre-of-fact, verbatim theatre, docudrama, testimonial theatre and theatre of testimony. Критики и ученые «жонглируют» этими маркерами в свободном порядке и это создает определенные трудности. … Этот беспорядок объясняется тем, что сам термин «документальный» проблематичен... Есть различия, а также переходы между разными видами театра. Например, Форсайт и Мегсон (2009) предпочитают использовать термины «документальный» и «основанный на фактах», а не вербатим. И аргументируют это тем, что форма продолжает развиваться, далеко уйдя от чистого интервью. Сегодня она включает немалый диапазон прочих компонентов, включая перформативные техники саморефлексии.

В этой связи научный интерес к документальному и, в частности, свидетельскому театру более чем оправдан, поскольку на данном этапе имеет место скорее сбор «массива фактажа» и рефлексий, чем проговариваются более-менее внятные постулаты. Согласно Каролине Уейк, преподавателю The University of New South Wales и School of the Arts and Media (Австралия), и автору множества статей о современном театре, «благодаря все более обширному анализу этого явления возникают разнообразные теории «свидетельства»: амбивалентная, мимикрическая, антифоническая, ложное свидетельство. Эти новые теории не только совершенствуют наше понимание такого театра, но и создают базу для обобщения этого понимания, провоцируя размышления на тему отношений между зрительской практикой, этикой, деятельностью и понятием времени» [3].

Спектакль "Разговор с самим собой" (херсонская премьера)

         Целительный дискурс

Можно отторгать подобную форму, не одобрять, считать это чем угодно, только не театром – невозможно остаться равнодушным, забыть. Как, собственно, не могут забыть и «свидетели» реакцию зрителя – ведь этот страстно ожидаемый feedback, а также возможность разделить свою боль с другими, иногда и есть единственное, ради чего они соглашаются публично «свидетельствовать».

Подобные постановки делает «Citizen theatre» в Глазго. В них театр вовлекает и непрофессионалов, например, жителей городских районов (пьеса «Southside Stories», основанная на интервью с людей, живущих и работающих в Гованхилл – самом оживленном районе Глазго, граничащим с бедными кварталами). И, конечно, особый проект – вовлечение в свою деятельность заключенных местной колонии (Платформа 2.10). К слову, работа театров с заключенными – распространенная в Великобритании практика, за которую присуждают ежегодно театральную премию с многочисленными номинациями.

Отдельный большой сегмент – работа с людьми с инвалидностью. И здесь также нужнее различать попытку их ресоциализировать, предоставив им возможность становиться профессиональными актерами, и социальные проекты, цель которых – вывести человека с инвалидностью на сцену, чтобы он рассказали о своей жизни, о бесконечном преодолении, о барьерах… О том, что для человека без физических ограничений подчас абстрактнее полетов на Марс. В первом случае театр выступает инструментом социальной адаптации. Примером может служить шотландский театр «The Bird of Paradise», в котором главный режиссер Роберт Софтли страдает синдромом ДЦП (детского церебрального паралича) [18]. В театре работают и профессиональные актеры с инвалидностью, и обычные ребята. Причем первые учились наравне со всеми, а не на специально созданных для них курсах, исходя из принципов инклюзивного образования. В их репертуаре есть постановка «If these spasms could speak» («Если бы спазмы могли говорить»), в которой Софтли выступает своим собственным «свидетелем», рассказывает свою историю о том, что ДЦП – это не проказа и не гарантия полной беспомощности, и не нужно бояться людей с этим заболеванием. Делает он это с юмором, постепенно разрушая стереотипы, которыми страдают даже вполне цивилизованные в этом смысле социумы.

Такой же, частично «свидетельский» проект предлагает танцовщица Клэр Каннингем (Шотландия), родившаяся с остеопорозом и танцующая на костылях. Она подготовила театрализованный номер «Мобильность-эволюция», в котором пытается исследовать свое телесное несовершенство.

Не менее провокативен своим смелым «жонглированием» физическими и ментальными проблемами спектакль «Parkin’son» голландского хореографа Джулио Д’Анно. Джулио выводит на сцену своего 64-летнего отца, страдающего болезнью Паркинсона [20]. Средствами пластики показана жестокая реальность, в которой сын пытается удержать отца от неминуемого ухода и рисует их счастливое (как мечталось) будущее. На экране в это время мелькают детские фотографии сына с отцом – ретроспектива прошлых радостных мгновений.

В России также состоялся проект этого направления. Речь идет о спектакле «Прикасаемые» - экспериментальный социокультурный проект с участием семи слепоглухих исполнителей (рук. постановки Евгений Миронов, режиссер Руслан Маликов [17]). Премьера предварительной версии спектакля состоялась 13 октября 2014 года в Театре наций в рамках международного фестиваля «Территория». Премьера окончательной версии спектакля пошла 19 апреля 2015 года Малой сцене Театра наций. Кроме спектакля в рамках проекта был снят документальный фильм «Прикасаемые» (режиссер С. Мирошниченко) и проведена выставка фотографов Школы Родченко, в Театре наций. Также была создана лаборатория социокультурной интеграции, включающая мастер-классы деятелей культуры и волонтеров-студентов Российского государственного социального университета и других вузов со слепоглухими людьми, в том числе со слепоглухими выпускниками МГУ. Среди них –  доктор психологических наук Александр Суворов, в возрасте четырех лет полностью ослепший, а в девять – потерявший и слух. В спектакле также задействованы профессиональные актеры: Ингеборга Дапкунайте, Егор Бероев, Олег Савцов, Анастасия Пронина, актриса и поэт Ирина Поволоцкая.

В основе спектакля реальные истории: рассказ о слепоглухом сантехнике Леше, который ежедневно в час пик добирается до работы, или судьба 16-ти летней Алены Капустьян из Орехово-Зуево, потерявшей слух в полтора года, а в шесть лет лишившаяся зрения. Есть даже история Ольги Скороходовой, первого советского слепоглухого ученого (нашей землячки, уроженки местечка Белозерки Херсонской области, в районном музее которой создана интерактивная экспозиция «Культура на ощупь», посвященная О.Скороходовой). Но эти истории звучат не сами по себе, а пересказываются зрячеслышащими актерами – исполняющими роли «поводырей». Чтобы помочь слепоглухим актерам лучше ориентироваться на сцене и улавливать сюжетные переходы, в зал специально поступали ароматы-индикаторы – весьма удачная находка (в Белозерском музее также работают с запахами).

Авторы спектакля признались, что их вдохновил опыт израильского театра «На Лагаат» (Тель-Авив), группа которого состоит из 11 слепоглухих актеров и их помощников–переводчиков. Самый известный спектакль в репертуаре – «Не хлебом единым» [19]. На сцене актеры замешивают тесто и пекут хлеб, которым в последствие угощают зрителей. Спектакль, который готовили 2 года, также задействует дополнительные способы ориентировки на сцене – вибрации пола и воздуха, прикосновения «переводчиков», направляющих актеров. Труппа гастролирует с этим шоу по всем миру с 2007 года.

 


            "Разговор с самим собой", ХОО САУ иTCTL, 2015

Слово отверженным и уязвимым

Интересен опыт Вячеслава Дурненкова, российского драматурга и активного участника российской Новой драмы, известной своей политической оппозиционностью. Работая с заключенными (в Можайской колонии), Дурненков не загоняет себя в рамки того или иного метода. Для него, в первую очередь, важно запустить механизм интереса к театру – именно как к способу адаптации к нормальной жизни после «отсидки». Понятно, что проще задействовать заключенных в традиционном спектакле, где, как говорится, ничего личного – одна радость от возможности забыть о тюремной рутине. В ростовской колонии после этого проекта образовался самый настоящий театр, прославившийся довольно мощной постановкой «Короля Лира».

Другое дело – собрать личные истории заключенных. Тем более, провоцировать таких людей на откровения в команде Дурненкова запрещено. Захотел человек сам поделиться – тогда да, при этом сбор информации не всегда проходит в форме интервью. Заключенные чаще записывают истории на бумаге. К слову, женщины, как правило, пишут монологи. А вот мужчины могут заворачивать сюжеты в лицах. Затем устраиваются читки.

Опять же, методика предусматривает буквальное прочтение постулата «Не навреди». При подобных взаимодействиях крайне важно сохранять дистанцию, ибо проекты конечны и расставание неизбежно. Если при работе с подростками и заключенными момент расставания не так травматичен, то проекты, связанные со сбором историй в домах престарелых, требуют особого подхода. Дурненков не ленится объяснять своим подопечным, что театр – это способ научиться справляться со своими проблемами, а не панацея от всех бед. И его команда – не спасатели. Участники проекта сначала учатся, а потом также становятся членами этой команды. В этом вопросе честность и прозрачность намерений – главнейшее условие. А еще велика опасность впадения в эмпатию. Или задавать чересчур интимные вопросы, «продавливать» реципиента. Как выразился В. Дурненков, «в доме престарелых не прокатывает никакое обучение, там идет фиксация воспоминаний, берем яркий случай с конфликтом и доводим его до сценического монолога». 

Вызовы прямого свидетельства

Говоря о максимально возможной объективности в формате живого свидетельства, приходится признать, что она не так очевидна, как кажется. Исследователи этого вопроса спорят, насколько, собственно, правдивы и точны свидетели, пересказывая событие, свои эмоции, тем более по истечении долгого промежутка времени, когда размываются детали (память – вещь коварная), когда та самая субъективная истина заменяется личными интерпретациями и просто ложными воспоминаниями. И это вполне естественное явление, особенно, если связано с серьезной психологической травмой или социальными ожиданиями, социальным запросом. Более того, так называемый терапевтический эффект, ради которого зачастую и затеваются подобные проекты, – спорный этический аспект, поскольку в некоторых случаях попытка спровоцировать нарратив с красочными подробностями вызывает тяжелые эмоциональные потрясения у респондентов. Так было с жертвами Холокоста. Эта тема весьма популярная для свидетельских пьес. При этом результаты интервью иногда были парадоксальными – люди, пережившие концлагеря, вдруг отказывались говорить об ужасном, и вспоминали положительные моменты, которые, безусловно, могли иметь место (и в самом адском месте случаются минуты радости – так устроен человек), однако подобные провалы в памяти сводили задачу бичевания геноцида на нет. А такие пьесы пишутся именно с этой целью – донести до нынешнего поколения мысль о том, чем чреваты тоталитарные режимы и культивируемое ими обесценивание человеческой жизни. Кроме того, сами драматурги и писатели склонны «эстетизировать» и «поэтизировать» ужасы Холокоста, подменяя воображением реалистичность, которая слишком невыносима в своих бесчеловечных деталях. Об этом дистанцировании и возможностях его преодолеть подробно пишет Джеффри Хартман (G. Hartman) в своей работе «Shoah and Intellectual Witness» [12].

По этой причине постановок с реальными жертвами Холокоста немного. Гораздо чаще идет сбор интервью, причем, чем моложе интервьюеры, тем охотнее респонденты делятся с ними своими историями – здесь уже работает желание не столько получить целительный катарсис, сколько дидактический импульс. Пусть молодое поколение знает, каково это быть уничтожаемым по этническому признаку. В таком переносе ответственности за личную трагедию на слушателя, возможно, гораздо больше терапии, чем в прямом свидетельстве. И хотя некоторые эксперты, в частности, Стивен Смит (Stephen Smith), считают, что повторение прямого (первичного) свидетельства ведет к его деградации и обесцениванию, другие не видят в этом большой катастрофы. Здесь, все-таки, срабатывает синергетический эффект, продуцируемый и убедительностью художественной формы, и талантом репрезентаторов свидетельства, и той самой ответной эмпатией (C. Wake. The Accident and the Account: Towards a Taxon Witness in Theatre and Performance Studies [4]).

По этому пути пошли в «Witness Theater» (Jewish Federation of Metropolitan Detroit) [21]. Это программа, нацеленная на укрепление диалога двух поколений: выживших в Холокосте и учащихся средних школ. Студенты опрашивали представителей первого поколения, а затем воспроизводили их истории на сцене.

О соблазне «преувеличить или лгать», а также об эффекте «усиления жертвенности» вместо избавления от нее горячо спорят и исследователи, и сами режиссеры. Луиза Паззерини (Luisa Passerini), эксперт по устной истории, в своей книге «MemoryandUtopia: ThePrimacyofInter-Subjectivity» пишет: «Когда люди рассказывают о своей жизни, они лгут иногда, что-то забывают, где-то преувеличивают, путаются в фактах и деталях. И все же они… открывают правду. Ведущий принцип для тех, кто записывает эти истории, – в том, что все автобиографические откровения правдивы: это уже от интерпретатора зависит, как все это трактовать, в каких обстоятельствах и с какой целью» [13].

На бесспорном эффекте «коммунального катарсиса» (communal catharsis), ведущего к исцелению от травмы, настаивает Тея Сепинчук, создатель и руководитель Theatre of Witness – театра свидетельского в чистом виде: на сцене говорят о своих проблемах заключенные, беженцы, иммигранты, военные, жертвы насилия, люди, пережившие войны, служащие спецслужб, а также преступники всех мастей – как свидетели, чьи «показания» крайне важны для воспроизводства максимально объективной картины события [22]. В этом ракурсе опыт Сепинчук, как и Дурненкова, весьма любопытен. Одна из ее работ – пьеса «Запрещенные лица» (Forbidden Faces), созданная на основе историй заключенных в варшавской тюрьме. Спектакль стал «побочных продуктом» проекта, связанного с интервьюированием польских девушек-беженок. Сепинчук пригасили провести воркшоп в тюрьме, где ее особенно поразил один заключенный – бывший преподаватель колледжа, милый, эрудированный человек, жестко убивший жену, дочь и бабушку жены. Пообщавшись с ним, Тея испытала мощнейший эмпатический импульс, в то же время не переставая ужасаться тяжестью совершенного этим человеком преступления. Она не смогла вывести его на сцену, но с его разрешения попросила другого заключенного рассказать историю «tueur mignon». Подробности этого и прочего театрального опыта Теи можно узнать из ее книги «Theatre of Witness: Finding the Medicine in Stories of Suffering, Transformation and Peace» [9].

Theatre of Witness ставит спектакли в США, Польше и Северной Ирландии. В сценическое действо вводятся такие элементы как музыка, видео, пластика. То есть это не техника вербатима в том виде, как мы ее понимаем. По словам Сепинчук, в течение подготовки того или иного проекта, его участники почти полностью избавляются от посттравматических синдромов, вызванных их «непростыми историями». Здесь нужно упомянуть, что Сепинчук – апологет разнообразных духовных практик (буддизм, кабалистика, медитация), и включает «медитативную» компоненту в свои воркшопы – для более полного катарсического эффекта. В связи с этим, при всем уважении к ее поистине титаническим усилиям по социализации отверженных (ссылаются на нее много и часто), некоторые эксперты говорят о ее практиках с большой осторожностью или плохо скрытой иронией. Однако это касается, повторимся, только терапевтических методов, нисколько не умаляя ее достижений, как руководителя театра и постановщика резонансных спектаклей.

Приведем еще один пример в качестве иллюстрации к дебатам об уместности прямого свидетельства и связанных с этим ловушек. Как утверждает Каролина Уейк, здесь явственно просматриваются две модели: максимальное погружения на уровне галлюцинаций (Peggy Phelan’s essay «Performance and Death» [10]) и холодное дистанцирование, отказ от самоидентификации (психологического трансвестизма), никакой личной вовлеченности в «работу» свидетелем (Geoffrey Hartman’s essay «Shoah and Intellectual Witness» [12]). Возможно ли примирить эти две позиции – сверхвовлеченного персонажа и хладнокровного аутсайдера? И в каком подходе вреда в психоклоническом аспекте для «репрезентатора» меньше, где виктимность снивелируется в большей степени?

Многое зависит от личности самого свидетеля/непосредственного участника событий. В пьесе «Беглец», поставленной Херсонским отделением Социологической ассоциации Украины (ХОО САУ) и Totem Center Theatre La bв рамках проекта «Свидетель на сцене» (2015 г.), главным действующим лицом стал Максим Ревега – проживающий в Египте украинец, который был вынужден оттуда бежать с семьей после событий «арабской весны» [24]. Если большинство украинцев пережили два Майдана, то Максим – целых четыре. Два украинских и два египетских. А если учесть, что арабская весна произошла раньше Революции достоинства, то в какой-то мере Максима можно назвать «гостем из будущего». Авторы спектакля – Максим Афанасьев и Николай Гоманюк взяли эту идею как системообразующую. Творческий коллектив, осмысливая египетскую культуру и политическую жизнь, вместе со зрителями пытались разобраться и в них, и в себе. Личная история героя вплелась в разговор о более глобальных вещах. Что значит для египтянина правила уличного движения, религии, патриотизм, политика, выборы, демократия, в конце концов? Как это вдруг многолетняя жгучая любовь к Мубараку сменилась ненавистью к нему? Что привело к столь быстрому свержению Мурси? И как теперь страна будет жить дальше? Спектакль «Беглец» стал попыткой заглянуть в будущее, которое одновременно является параллельной реальностью. Поскольку для ХОО САУ и Totem Center Theatre Lab это был первый подобный опыт, они столкнулись сразу с несколькими ловушками, первая из которых – проблема контроля. Свидетель норовил впасть в излишнее актерствование и слишком глубокое погружение в личную ситуацию. Здесь помогла умелая модерация, но, готовя следующие спектакли, придется эти моменты отрабатывать изначально, не позволив «свидетелю» испортить постановку неуместным и избыточным эмоциональным выплеском.

Впрочем, вопрос, чему отдать предпочтение – глубинной вовлеченности или дистанцированию остается открытым и это, с нашей точки зрения, логично – и в силу нормальности существования разнообразных подходов (стоит ли их унифицировать), и по причине будущих экспериментов даже внутри этих двух моделей. В разнообразии – залог долгой жизни самого формата, при условии, конечно, самого бережного отношения к психике «доноров историй».

Гораздо более интересной представляется проблема «репродукции» подобных постановок. Свидетель, играющий в пятый раз, перестает быть убедительным – именно потому, что начинает играть. И главный посыл, заложенный в свидетельскую пьесу – «здесь и сейчас», этим повтором сводится на нет. Поэтому такие спектакли живут не долго, а чаще всего – один раз. Задокументировать его – другое дело. Как говорит Михаил Угаров, художественный руководитель Театра.doc, нужна спонтанность: когда участник знает, что говорит нечто один раз, а зритель слушает один раз, возникает эффект уникальности, и уровень адреналина повышается в разы. И перекачивается со сцены к зрителям и обратно.

 
Часть2. (продолжение)