Встретились за пару часов до монтажа выставки – без суеты посмотреть «наследие», обсудить первый кураторский опыт Сергея Лебединского. Разговор для разгона начался с шуток – кураторы «вырастают» из уставших художников. Хотя термин – не в тренде. Многие западные curators, дабы откреститься от имманентной этому званию авторитарности, "творческого паразитизма" и коммерческой/политической заангажированности, срочно переквалифицировались в «устроители выставок».

Дело, конечно, не в усталости. Новоиспеченный устроитель Лебединский почувствовал необходимость организовать ретроспективный показ достижений харьковской школы фотографии – не столько зрелищный, сколько нарративный проект, поскольку эстетическая и этическая его ценность лежит в плоскости исследования феномена, а не в желании публику удивить.
Начало феномена было заложено в 1971 году, когда образовалась группа «Время» (Евгений Павлов, Юрий Рупин, Олег Малеванный, Борис Михайлов, Геннадий Тубалев, Александр Супрун, Александр Ситниченко и Анатолий Макеенко).

Уникальность экспозиции бесспорна – Сергею удалось добыть оригиналы работ, в том числе, ранее не публиковавшихся Павлова, Рупина, Пятковки, Браткова и др. Выставка, надо сказать, произвела гораздо более сильное впечатление, нежели основная экспозиция «В ожидании лета» – продукт отбора приглашенного куратора из Сингапура Kevin WY Lee.

*«Под ударом подразумевалось преувеличенно-акцентированное изображение за счет какого-то приема: потом это описывали как работу с табу – снимать то, что не принято снимать (мусорку, разрушенные дома, голое тело и разные непарадные моменты жизни), смело вводить новые формальные приемы». (Евгений Павлов) 

Есть ли место «теории удара» в наши дни? Сложный вопрос. Очевидная, вроде бы, ирония ситуации – во времена группы «Время» давление официоза провоцировало культурный протест такого качества, который невозможен сегодня. Впрочем, подобные прямолинейные сравнения не очень-то корректны. Каждому времени - свой удар. Однако прошлое не отпускает.  Выставка совпала с общим пассеистским дискурсом, отмеченным громкими ретроспективами недавнего периода - Паркоммуна, наследие Голосия, Одессский концептуализм и трансавангард.
Лебединский эту ностальгию по "большим проектам" подал как иллюстрацию преемственности.
Ибо школа тогда может называться таковой, если есть ученики, последователи, продолжатели традиций.

Группа «Шило» в этом смысле себя нисколько не отчуждает от харьковской школы, более того, их проект «переосмысления» «Неоконченной диссертации» Б. Михайлова – Оконченная диссертация (которую мы лично пощупали на выставке Відкритої групи «Ступінь Залежності» во Вроцлаве) – декларация полнейшей сопричастности.



«Мы наследуем «теорию удара», которая была сформулирована группой «Время», — каждая фотография должна визуально бить. Объединившись в группу «Шило» (2010), мы сразу задекларировали свою принадлежность к харьковской школе и наше желание сделать из нее бренд».

К слову, Лебединский выставку устроил за свои деньги, так что смело отринул «кураторство», каковое помимо «видения» есть набор административных и фандрайзерских функций:

«Проще говоря, поиск бабла. А это не мой случай. Кроме того, когда ты имеешь дело с таким устоявшимся историческим материалом, ты не столько куратор, сколько ретранслятор».

 - Вот мы вчера обсудили основную экспозицию и ночью я подумал, что она все равно вся на историю ориентирована. В самом буквальном смысле – имея в виду серию из старых открыток, и даже коллажи Влада Краснощека (группа «Шило»), в основе которых – ретроснимки.

Опять же по аналогии… Третий год проходит фестиваль и мало в Украине фотографов, которые качественно, осмысленно работают с современной фотографией, очень мало. Ну, 50 человек на 50 миллионов, условно говоря. Неважно, концептуальная ли это фотография, или репортажная, тем более что границы размываются. Побеждает тот, чья картинка многограннее и попадает в обе категории, которую можно просто на стену повесить… Хорошо, когда много смыслов и много применений. Короче, ждать, что за год народится масса качественных работ для выставок и фестивалей, не приходится. То есть кардинальных прорывов не происходит. Впрочем, большинство работ основной экспозиции вполне на уровне.

- Не все, кстати, поклонники харьковской школы…

- А что они видели? Сейчас время такое, школы растут как на дрожжах.
Школу делают успешные ученики. В Харькове это есть. В Днепре этого нет. Днепропетровская школа просуществовала одно поколение. Если сравнить с харьковской, она очень конформистская. Там не было такого вызова. Группа «Время» по своему уровню желания подколоть систему выделялись среди остальных. Юрий Рупин, один из организаторов группы, сформулировал «теорию удара» - фотографии должны были действовать как «удар кулаком».

Вот, к примеру, работа Олега Малеванного «Гравитация», 76-й год. Сегодня смотришь – трудно ожидать острой реакции. Но тогда «ню» - это не просто скандал, это уголовщина, под статью можно было попасть. Во-первых, это серия о надвигающемся конце света. Еще свеж в памяти Карибский кризис. До Чернобыля 10 лет. В воздухе висит ощущение катастрофы. Вот-вот все рухнет. Плюс серия примечательна еще и тем, что у автора случился пожар в студии и все сгорело, вместе с негативами. Эта работа сильно повлияла на многих харьковчан в свое время. Я это знаю из узких кругов. Она очень знаковая. Кстати, ее впервые показали в Одессе в 76-м (побывали некоторые работы и в Херсонском фотоклубе – от ред.).





Кроме протеста, группа была примечательна своими экспериментами - монтажи Малеванного, серия Павлова «Скрипка», «наложение» Михайлова, монтажи Супруна… Такого в «совке» еще никто не делал.

Юрий Рупин к тому же писал рассказы. В одном из них, Дневнике фотографа в архивах КГБ, он рассказывает о своей жизни, увлечении фотографией, обо всей этой харьковской атмосфере - с позиции члена фотоклуба, куда Михайлов, Рупин и прочие приносили свои работы, а он их не понимал и стучал в органы.

 20 сентября

В десять часов утра вся группа "Время", кроме Павлова, который еще не вернулся из армии, собралась в кабинете Гаремова и он сказал им, кто это сделал фотографию, на которой голая проститутка валяется на дороге в городе Харькове. Рупин говорит: "Я сделал, только она совсем не проститутка и не валяется, а просто лежит и я ее туда впечатал фотографическим способом".
Гаремов начал орать, что он не потерпит таких фотографий в Доме самодеятельности, где собираются советские труженики, чтобы провести свой культурный досуг, и не даст превращать его в сборище хулиганов, из-за которых его вызывают в КГБ и он может потерять свое место директора.

А Рупин начал возражать, что они свободные люди и могут сами отвечать за свои поступки и поэтому директору не нужно отвечать за них перед КГБ и они могут и уйти из фотоклуба, если их присутствие мешает директору.

Тогда Гаремов сказал, что они вместе с облсовпрофом уже приняли решение ликвидировать фотоклуб, как очаг антисоветской заразы, а Рупин говорит: "Вот вам наши удостоверения и можете ими подтереться".

 


Еще одна знаковая серия - Евгения Павлова «Скрипка» (72-й). Первая в Союзе художественная мужская «обнаженка». Павлов поехал с хиппи на речку, а у них была с собой скрипка. Она пошла по рукам, народ резвился, а он снимал. Официально она выставлялась уже в 90-х. До этого – разошлась по иностранным изданиям. Рупин написал в рассказе, что если Павлов больше ничего не снимет, в историю он уже вошел.

Вообще, информации о харьковской школе не так много. Замечательная статья Татьяны Павловой – Веер в кулаке.

 «Но нужно снова вернуться к возникновению группы "Время" – в ней секрет актуальности харьковской фотографии. Об этих годах Михайлов вспоминает, говоря о "веере боли", которую выражала группа, где каждый имел свой градус поворота: Малёванный – боль эстетскую, Павлов – телесную, сам Михайлов – социальную».

Картинок Боба вообще не было в интернете до 2007-8 гг., ну, или очень мало, парочку бомжей.Тишина полная про харьковскую фотографию. А нам нравится весь этот замес, и жалко, что этого ничего уже нет. И пора по новой все это всколыхнуть. И все получилось, очень естественно.
Мы недаром взялись за «Неоконченную диссертацию» Михайлова - мы ведь эстетически близки, и визуально, и по смыслу. То есть, мы себя так объемно подали – как продолжение школы, что нас уже так просто не задвинешь. Сделали кучу выставок и о Харькове заговорили.

Odesa//Batumi Photo Days – отличный повод для подобной ретроспекции. Это вообще традиция – показывать на таких фестивалях наряду с современной фотографией классику. Ездишь по мировым ивентам, смотришь на японскую классику, скандинавскую… Я считаю, что там должна быть и харьковская. Ничуть не хуже.

И одесская площадка – это проба. В первую очередь, попытка найти материал, посмотреть где что есть, плюс попытка посмотреть на харьковскую фотографии в таком разрезе. Осмыслить это все. Сделать именно музейную выставку. Это невероятно круто, что авторы дали оригиналы. В московском Центре фотографии им. Бр. Люмьер делали выставку «Акт неповиновения» в 2013 г., но они не копали так глубоко.

Важный вопрос для меня – что такое харьковская фотография? Одним словом не определишь. Многоуровневое явление, которое можно рассматривать с разных позиций. Так получилось, что эта выставка сфокусировалась на обнаженном теле. Можно также смотреть как на уличную фотографию, или крашенную. Три таких плоскости, которые пересекаются друг с другом.

Харьковская школа стоит на трех китах - экспериментаторство, свобода, интенсивный обмен.

Вернемся к Борису Андреичу (смеется). Он дал картинки 69-го – первые (по его словам) работы, которые можно считать шедеврами.

 
- Один знакомый фотограф из всей этой харьковской плеяды выделяет исключительно Михайлова. Остальные делали что-то… менее витальное.

 - Хороший термин – витальность. Боб, на самом деле, первый, кто вывел советскую эстетику. Было такое время, когда все гнались за западным качеством. А он работал как средний советский любитель. И это слово «средний» - ключевое в его творчестве. Потому что оно делает обобщение, проецирует на всех этих уровнях – социальном, концептуальном – всю эту причинно-следственную связь. Почему и как получилось. Все пытались добиться максимального качества и в итоге, когда граница открылась, получилось как у всех.
А Боб предъявил эстетику среднего аматора, которая есть отражение того, что было вокруг. Абсолютно совпадает с «совковой» концепцией усредненности. Вот эта естественная эстетика, выросшая в этих условиях, – и есть залог витальности.
У Кочетова и Браткова это тоже присутствует. У остальных - более классическая картинка. Боб ухватил именно ту «аутентичность».

А это «бэкстейдж» некоторых событий. У Браткова и Солонского («Группа быстрого реагирования») была в 90-х в Харькове галерея Up/Down. Братков ходил по галерее голышом, с чулком на голове. Эту фотографию никто не видел. Это уже история, которая стала артом.

Знаменитая серия Браткова, Солонского и Михайлова – Если бы я был немцем («Серия об оккупированном Харькове — представить себя на месте немецких оккупантов, которые бы пользовались открывшимися перед ними возможностями. Что бы мы делали, если бы были немцами в покоренном городе?» С. Братков).
Была такая легенда – когда немцы захватили Харьков, им стало скучно и они решили развлечься. В Харькове есть музей природоведения – с чучелом самой большой свиньи. Они вытащили это чучело на улицу и фотались с ним.
Это картинки, которые не вошли в финальную версию серии.

Отдельное явление – коллажи **Сергея Солонского (90-е). Он сделал серию «Будуар» – женщинам «подарил»… свое самое дорогое. Сергей Петрович – очень интеллигентный человек, я не знал, что он такое делал (смеется). (Реплика сбоку: «Гад, как натурально прилепил!»)

Это очень непросто. Сложнейшая технология, если вручную. Сергей перестал их делать, когда рядом с коллажами стали появляться подписи, что это не фотошоп. Идея потеряла смысл. Но он меня очень вдохновил на коллажи...

 На этом беседа закончилась – Сергей побежал монтировать выставку. А мы пошли, нагруженные чужой ностальгией и огромным «фотографическим» пластом, из которого, слава богу, продолжает что-то произрастать.

*Алина Сандуляк Харьковская школа фотографии: Евгений Павлов

**Игорь Манко «Сергей Солонский: “Мой дед продал корову, чтобы купить цейсовский объектив”.

Фото: Сергей Дяченко и Станислав Остроус