Текст – расширенная версия оригинального материала для журнала Пространство.
«Монос» как коллективное инферно
Фильм «Монос» Алехандро Ландеса - наш фаворит. В ходе постдискуссии его назвали «сумасшедше-прекрасным» и я неистово плюсую.
Пусть жанр survival thriller вас не обманет – на фоне мегадинамичного экшена разворачивается многомерная картина безумия войны, превращающая детей в убийц. С лучшей операторской работой и рейвовым саундтреком этого феста (композитор Мика Леви) – не только мертвые поднимутся, древние боги проснутся. Никакой отстраненности – вы на всех уровнях погружения проживаете страшную историю подростков-командос, натаскиваемых безжалостным тренером, работающим на некую теневую Организацию (намек на Революционные вооруженные силы Колумбии), на уничтожение себе подобных. Группа живет и тренируется высоко в горах где-то в Колумбии или Боливии. Режиссер настаивал на универсальности истории и потому не конкретизировал географию. Важно, что они верят в свою особую миссию, подчиняются суровой иерархии, выработали свои правила и ритуалы и любое от них отклонение жестоко карается. Ландеса, в первую очередь, вдохновил «Повелитель мух» Голдинга, с его пророческим «Бог, возможно, и умер, но Дьявол расцвел». Отныне Зверь в каждом. «Беды человеческие показаны здесь так, что ничто не может ни смягчить их, ни облегчить». Очень плотные аллюзии. Вместе с тем, в фильме есть отсылки и к «Апокалипсису сегодня», и одному из сильнейших фильмов прошлогоднего ОМКФ – «Объятия змеи».
А еще этот фильм – прекрасная иллюстрация к «Бойне номер пять» Воннегута: «Вы притворитесь, что вы были вовсе не детьми, а настоящими мужчинами, и вас в кино будут играть всякие Фрэнки Синатры и Джоны Уэйны или еще какие-нибудь знаменитости, скверные старики, которые обожают войну. И война будет показана красиво, и пойдут войны одна за другой. А драться будут дети, вон как те наши дети наверху».
Ландес показал войну отнюдь не красивой. И на роль «невинных» убийц выбрал в основном аматаров. Заставив их сыграть так, что каждый второй журналист пытался выяснить у продюсера фильма, как режиссеру это удалось. На разрыв аорты. Эта обнаженность морального разложения вызвала у некоторых критиков отторжение – как чересчур «эксплуатирующее, бесстыдное, почти оскорбительное – все ради разрушения четвертой стены». Стену он разрушил абсолютно. Тем этот фильм и отличается от многих просто хороших работ.
Артур Сумароков: «Для колумбийского режиссера Алехандро Лэндиса "Монос" его третий по счету полный метр, который в том или ином виде продолжает темы его прошлых работ. Дебютный док постановщика "Кокалера" 2007 года освещал быт и борьбу боливийских фермеров за право выращивать коку, вторая же картина режиссера "Порфирио" 2011 года фокусировалась на реальной истории бывшего копа Порфирио Рамиреза, который ради разрешения собственных прооблем вместе с сыном решает угнать самолет и добиться встречи с президентом Колумбии. "Монос", максимально далекий от реалистической подоплеки прошлого киноопыта Лэндиса, тем не менее, отсылает к историям о многочисленных молодежных вооруженных формированиях в той же Колумбии (см. FARC).
В первую очередь, эта картина - мощная притча, в которой чисто латиноаамериканский подтекст растворен в бытии как таковом. "Монос" также выглядит парафразом "Повелителя мух" Голдинга, вплоть до переиначенных деталей: вместо свиной головы коровья, вместо коллективного блага - коллективный же ад.
Интересно и то, как Лэндис встраивает инструментарий постмодернизма в свою картину - каждый из персонажей группировки "Монос" носит имя какого-либо поп-культурного мема типа Рэмбо или Смурфа. Нет имен - есть лишь некая условная кличка, в сущности не тождественная истинной сути персонажей. Отказавшись от имен, герои "Моноса" экспроприируют чужой опыт, медленно превращаясь в радикальную революционную ячейку. Дети - пластилин, из которого легко лепить кого угодно. Дети же, предоставленные сами себе в закрытом сообществе, столь же легко могут потерять контроль над собой, став опасными отнюдь не для себя даже. В конце концов, хуже детей на войне (свидетелей) могут быть дети войны (участники), которые с самоотверженной тупостью готовы убивать, коль так призывает делать лидер. "Монос" - это такой себе юный вариант ИГИЛ, FARC, всех этих юнармий и молодежных крыл милитаристских и околомилитаристских организаций, главная цель которых взращивание на добровольной основе пушечного мяса. Впрочем, это пушечное мясо таким быть не против.
Название «Monos» (обезьяны) обыгрывает миф о Mono Grande, гигантской обезьяне, по слухам, существовавшей где-то в Южной Америке. Группе поручено два важных дела: охранять заложницу-американку (Доктора) и дойную корову, которую им одолжили патриоты для нормального питания. Если с первым до поры до времени они справляются, то корову случайно пристрелил один из «воинов». Командир группы не может пережить этот позор и убивает себя… С этого момента сюжет разворачивается с бешенным драйвом, не дающим расслабиться до самого финала. Дальше спойлерить не буду, настаивая на must see.
«Сувенир»: токсично-безнадежно
О снисхождении. Вроде бы рядовая история токсичных отношений девочки из хорошей семьи с законченным наркоманом. Когда чувство юмора не спасает. И ясное осознание дна не спасает. И понимание близких. И вообще все. К слову, обаяние темной харизмы и здесь эксплуатируется в полном объеме. А миссионерство хороших девочек – и вовсе клише.
Тем не менее, очень достойная работа. С этим фирменным британским холодком, который сводит острый драматизм ситуации к отстраненному наблюдению за ней. Героиня – будущий документалист, ей такое восприятие свойственно.
По меткому выражению критика из «Гардиан», «в некотором смысле это - психологическая драма без драмы или ироническая сатира без иронии».
Как представительнице высших слоев, режиссеру Джоанне Хогг вполне удалась картинка этих слоев, в их монотонной повседневности. Хогг словно подтрунивает над манерой Антониони и Висконти делать кино о «шикарных людях». Картина полубиографическая. Джоанна Хогг, прежде чем отдаться режиссуре, поработала фотографом, клипмейкером и contemporary artist, работающей в области видеоарта. Дебютировав в большом кино уже признанным художником, Хогг снимает убедительные драмы о буржуазной и богемной среде, талантливо избегая критического пафоса.
Артур Сумароков: «При полной безоблачности поисков себя в мире искусства (фотография, первый серьезный сценарий) Джули вступает в отношения с подселившимся в родовое гнездо дипломатом Энтони, и благодаря травматичности этой связи она кардинально переоценивает свое нынешнее творчество. В мысли о том, что любое настоящее искусство невозможно без травм и боли как для самого автора, так и для его окружения, нет ничего нового, и фильм Джоанны Хогг разве что иллюстрирует эту аксиому максимально бесстрастно. Режиссер отстраняется от личного опыта, чтобы рассказать историю любви, ставшую историей болезни, из которой она выкарабкалась самодостаточной и независимой, тогда как объект ее чувств оказался слишком слабым. «Сувенир», не имея существенного потенциала зрительского кино, выглядит антитезой социальным агиткам Кена Лоуча и Майка Ли, и это обнадеживает».
«Никогда не голосуйте за партию. Голосуйте за искусство»
Эта цитата из фильма «Работа без авторства» Флориана Хенкеля фон Доннерсмарка, безусловно, могла бы стать слоганом всего феста.
Эпическое полотно о Герхарде Рихтере, вернее, псевдо-байопик – поскольку имена героев изменены, фактаж передан вольно, с очевидными параллелями, но и с большой долей фикции.
В целом, встретили его премьерный показ на Венецианском смотре прохладно, обвинив в перенасыщенности событиями и сюжетными линиями, плотно впихнутыми в три часа экранного времени. Здесь и реалии Германии времен 1930-67 гг., и эволюция искусства, и, собственно, истории главных героев. Из прочих недостатков – обилие сентиментально-пошлых штампом (вплоть до саундтреков), слащавая «парадность» портрета самого художника, карикатурность плохих персонажей и плохо скрытый буллинг формалистского искусства 60-х. То есть, Рихтер – молодец, а вот остальные – в массе своей шарлатаны. Нафаршировано от души. В олдскульной манере китчевых саг. Сам Рихтер, консультировавший режиссера, назвал фильм «слишком сенсационным», явно опечалившись дурновкусием голливудского разлива. Заметно, что фон Доннерсмарк замахивался на второй «Оскар». Напомним, что в 2007 г. он получил «Оскар» за дебютный фильм «Жизнь других», о тотальной слежке в ГДР.
При этом чувствуется серьезная исследовательская работа, есть достаточно много ярких сцен и интересных исторических подробностей. Когда режиссер в одном из интервью сказал, что «история 20-го века расколола Германию на два блока» и его миссия – как можно точнее показать последствия этого раскола на протяжении 30 лет, понимаешь, какую сложную задачу он перед собой поставил. Переплавив травмы главного героя в творческий поиск. «Запараллелив» путь социума и путь искусства. Показателен, к примеру, эпизод – когда Йозеф Бойс (выведенный в фильме под видом профессора Антониуса ван Вертена) читает лекцию студентам Дюссельдорфской академии художеств. По обе стороны от него стоят мольберты с плакатами. На одном – лидер партии СДПГ, на другом – партии ХДС. Дело происходит накануне выборов. Профессор спрашивает: за кого вы будете голосовать, за СДПГ или ХДС? Народ мнется. И он, не дожидаясь ответов, толкает горячий спич: "Никогда не голосуйте за партию. Голосуйте за искусство. Только в искусстве свобода – не иллюзия. После нацистской катастрофы только искусство может вернуть людям свободу. Если ВЫ не свободны, то и остальные не будут. Освободившись, вы освобождаете мир. Вы – миссионеры, революционеры, освободители. Выбирайте, кого сжечь".
Достает зажигалку и поджигает плакаты. И это очень резонирует с моим представлением о художнике, свободном от любой политической ангажированности. Что есть иллюзия и абсолютная утопия, увы.
Начало фильма – посещение меленьким Герхардом (в фильме Куртом Барнертом) знаменитой выставки дегенеративного искусства в Дрездене. Впечатляющая экскурсия под руководством профессионального искусствоведа, мастерски доказывающего, почему Пикассо и Кандинский – «вырожденцы» и отвратительно далеки от немецкого народа. На выставку его привела тетя Элизабет, ключевая фигура в его жизни, привившая ему любовь к искусству. Страдала шизофренией, была признана нацистами «непригодной к жизни» и отправлена в лагере смерти.
Одна из самых значительных сцен – Элизабет, обнаженная, играет на пианино. Маленький Рихтер подходит сзади и смущенно опускает глаза. «Не отворачивайся. Смотри на меня. То, что настоящее, то и прекрасно».
Если бы режиссер следовал принципу Элизабет, фильм получился бы гораздо сильнее. Но смотреть надо – познавательно, эпично, об арте.
Две «гендерно» актуальных драмы
Две «однополые» драмы – фильм-призер ОМКФ «А потом мы танцевали» Левана Акина (Грузия) и «Портрет молодой женщины в огне» Селин Скьяммы (Франция).
Первая – живая история, снятая в почти документальном стиле, о любви двух исполнителей грузинских национальных танцев. Впрочем, любил один, а второй всего лишь позволил себе «твист» в традиционной парадигме «безбашенная молодость – женитьба на приличной девушке». Отсюда и почти трагедия почти разделенного чувства.
«Портрет…» - историческая драма (коней XVIII в.) о скоротечном и очевидно обреченном романе между молодой аристократкой и художницей, пишущей ее портрет. Обреченность того же свойства – «модель» давно обещана приличному человеку и изменить судьбу, да еще в те времена, абсолютно невозможно. Но трагедии не получилось. Несмотря на суицидальные мотивы, сдержанные слезы и резкие движения, выдающие внутренние борения. И даже отсылку к мифу об Орфее и Эвридике. Салонность, идеальная приглаженность и «картинки», и сюжета, выверенная эстетика эротических сцен – это просто красиво. И достаточно скучно. Потому что предсказуемо. Никто не вышел за рамки персонажного и сюжетного шаблона. Разве что служанка у них там хороша, сложно-проработанная, с неожиданными для ее социального и ментального статуса проявлениями. «Восторженные отзывы западной прессы» не убеждают. Как и попытки наших критиков эту шаблонность (она же универсальность истории патриархальных времен) сделать достоинством фильма.
Но и первый фильм не являет собой шедевр. Что вывело его на уровень чуть более высокий, чем очередная попытка душераздирающей гейлавстори, это финальный танец главного героя перед комиссией, отбирающей кандидатов в основной состав национального балете Грузии.
До озноба, до сбитого дыхания, до онемения – жесткий, «маскулинный» танец был исполнен с завораживающей и отнюдь немаскулинной пластикой.
Характерный «туалетный» комментарий (всегда собираешь там богатый урожай): «ТАК станцевать «традицию» мог только «пидор». С восхищением было сказано, нивелирующим недобрый коннотат. Чувственность этих перетекающих, беспокойных, манящих, невыносимо прекрасных рук вывела из равновесия главу комиссии, «заслуженного хореографа», сурового блюстителя традиций: «Отрубить ему руки!». Не ноги, не менее ловкие, не голову с этими насмешливыми, соблазняющими глазами… Потому что эти руки заслонили собой весь мир. Что-то в этой пластике было откровенно параджановское.
Естественно, много говорили о конъюнктуре, определившей победу. Тема, мол, модная и сделано хорошо. Альмадовар, окончательно разочаровавший поклонников эстетически безупречным, но очень слабым фильмом «Боль и слава», тоже ввел гей-тему по касательной, правда, с большим вкусом, ему имманентным. Впрочем, фанов режиссера, из года в год штурмующих его показы, этот прекрасный поцелуй двух красивых мужчин не впечатлил. Это все виньетки. Чего-то мы все ждем от Альмадовара, а он все более погружается в игры с формой и цветом, пристальное разглядывание своего прошлого, когда история – это сплошной флешбэк, очень важный для него, но мало трогающий зрителя.
Это ни плохо, ни хорошо. Это в очередной раз обманутое ожидание сильного высказывания. Привыкли, видишь ли, к катарсисам. А вам предлагают неспешный, слегка остроумный и чуть-чуть дерзкий автобиографический нарратив. При том, что Бандерас, играющий роль главного героя, безупречен – что называется, nice. Убедительно ипохондричен (как и положено мнительным демиургам) и вообще идеально вписался в образ «страдающего гения», в предсмертной агонии бередящего свои и чужие раны.
Джармуш навсегда
Но все это не имеет отношения к главному: фильм либо застрянет гвоздем в голове, либо ты его забудешь на второй день. Как «Мертвые не умирают» Джармуша.
А ведь вышли из зала в щенячьем восторге. Остроумие высшего порядка, каждая реплика – часть грандиозного речевого конструкта, на котором держится весь фильм. Выбей хоть одну – он развалится. Бесконечные повторы реплик задают ритм, который гипнотизирует своей размеренностью (фишка режиссера, но любителям динамического кино может не зайти). Каждая сцена – на месте. Ни одной секунды хронометража не потрачено зря. Звездный каст – отдельная песня. Билл Мюррей, Адам Драйвер, Хлоя Севиньи, Тильда Суинтон, Стив Бушеми, Том Уэйтс…
Это пародия и восприниматься она должна соответственно. Хотя никакого хэппи-енда. Два главных героя, шеф Робертсон и его помощник Ронни, неспешные представители такого же медлительного провинциального комьюнити, не блещущие интеллектом, но исправно функционирующие в рамках своих должностных обязанностей, сталкиваются с неприятной перспективой очистить вверенный им участок от внезапно восставших мертвецов. Несколько карикатурные, впрочем, как и остальные жители городка. Карикатурность образа Тильды Суинтон (владелица похоронного бюро), размахивающей катаной в лучших традициях «Убить Билла», просто зашкаливает. «Мясные сцены», натуралистичные и где-то даже навязчивые – в ту же копилку.
Наращивание абсурда во всех направлениях, огромное количество референсов к культовым зомби-историям, разрушение четвертой стены, тонкое высмеивание человеческих зависимостей… Последнее, по признанию Джармуша, и стало тем самым триггером – как-то на улице он обратил внимание, что все люди вокруг него уткнулись в смартфоны. Он перенес наши «аддикции» на почву бессмертия – мертвец четко помнил, что он больше всего любил при жизни: кофеманы стремились к кофе (чудесный Игги Поп), любительница шардоне настойчиво требовала вино, дети кружили вокруг лавки со сластями, киберзависимые искали вай-фай…
Морализаторство, конечно, просматривается, но в весьма «съедобной» форме постмодернистского треша. И в этом главная фрустрационная нота фильма – как метафоры победы обывательского, захлестнувшего подобно зомби-ордам весь подлунный мир.
Замечательный ход (само)иронии – когда один из персонажей прочитал часть сценария и ничему не удивлялся, заранее зная, что все закончится плохо. И потому очередная «мудрость» от местного доморощенного философа звучит как единственно правильный взгляд на вещи: «Мир совершенен. Умей ценить детали».
Некоторые винят Джармуша в «культурном нарциссизме», снобизме и однообразно утопическом походе против всей пошлости этого мира. Так за это и любим. So the dead don't want to die today, is that it? Именно. Вот написала и вспомнила каждую деталь. Ругать можно. Повторить нельзя. Это явление. И дорогу в релевантный пантеон Джармуш своим особым киноязыком уже проложил. Знакомый сноб из забугорья брезгливо заметил, что в их кругах его не смотрят – «это для хипстеров». Ну, ок. Не в первый раз отмечаю, что ирония – удел избранных.
«U-311: Черкассы»: история предательства
Фильм «U-311: Черкассы» Тимура Ященко трудно оценивать с точки зрения кинематографа, много недочетов, сыроват, etc. Не имеет значения. Победила история*, неприглядная в своей откровенности, буквально убивающая ею.
Контраст – эффективный прием. Оправданный самой жизнью. Вначале мы видим подробное бытописание нашего села. Затем не менее детальные будни нашего флота: чудовищное неуважение к подчиненным, дедовщина, побои, гнилая еда… Весь это «суповой набор» постсовковой отрыжки. И вдруг, перед лицом потери свободы – резко обозначившееся понятие чести, родины, верности. Сидевшее, оказывается, крепко в генетической памяти. Никакой совок и прочие периоды унижения его не выморочили до конца. Незамутненное явной и молниеносной выгодой от предательства. Которое легко и непринужденно совершается здесь же – на всех уровнях.
Нужно понимать, что это не документальная хроника, не реконструкция событий или агитационный ролик в духе «так победим». Момент фикшена и мифологизации есть, намеренный вполне. Смерть одного из героев, в реале не случившаяся, – для усиления эффекта. Причем сделана блестяще, без всякой наигранности, буднично. «Сопутствующий ущерб», как принято говорить о таких потерях. Эта будничность и была в этой сцене страшна.
Как и полное непонимание выживших, как теперь с этой искореженной картинкой мира жить в «мире». Тебя приветствуют живые, привычно отгоняющие тень Танатоса разухабистым весельем, попахивающим тризной. А ты ведешь немую беседу с мертвым (и намертво забытым другими) – прося за это и за все прошедшие и будущие предательства прощения, как в течение «двенадцати тысяч лун» просил булгаковский Пилат. Только вряд ли тебе даруют покой. Не сейчас, это точно. И здесь тема искупления очевидна – путь воина, выбранный уже осознанно, как единственно возможный для человека с честью.
Это все пафос слов. Визуально это минималистично, имплицитно, воспринимается исключительно на эмоциональном уровне. Примечательно, что в фильме снимались те самые ребята, которые не сдавались до последнего весной 2014-го.
Мы смотрели режиссерскую версию. Что после всех переделок, вероятных «купюр» и прочего цензурирования останется на выходе, неизвестно. Нам, скорее всего, повезло. Потребителям прокатного продукта, возможно, меньше. Такие там, на фесте, бродили домыслы. Это все от страха перед правдой. Не верится даже сейчас, что «верхи» одобрят – очень уж порочит фильм слабую и продажную власть.
Международная премьера «Черкасс» пройдет в рамках 35-го Варшавского международного кинофестиваля (11-20 октября), где фильм поборется за победу в основном конкурсе.
*Фильм рассказывает о противостоянии экипажа «Черкасс» в условиях аннексии Крыма в 2014 г. Он стал единственным из семи кораблей на острове Донузлав, который удержал украинский флаг и на протяжении трех недель отбивал атаки войск РФ.
Консультант фильма – командир корабля Юрий Федаш, участвовавший в защите тральщика. Авторы музыки – Катя Чили и Антон Байбаков. Главные роли: Евгений Ламах («Круты 1918»), Роман Семисал («Киборги»), Дмитрий Сова («Сувенир из Одессы»).
Борьба с идентичностью: победителей нет
«Синонимы» Надава Лапида – для меня хит. Как и для Berlinale 2019. Когда ты не хочешь мириться с этим приевшимся «где родился, там и пригодился» и натягиваешь на себя чужую родину и чужую идентичность с отчаянием человека, все поставившего на кон.
Коротко: парень из Израиля (история самого режиссера) бежит во Францию, языком которой владеет очень неплохо, но наращивает вокабуляр безостановочно, понимая: идентичность - это лингвистическая проблема, в первую очередь. Не желая умирать за свою родину в бесконечной войне, а желая жить в более-менее благополучной европейской стране, где тебя не волокут ежеминутно с почестями на смерть. Родина как бесконечное принуждение к подвигу. Каковой эскапизм не мог закончиться хорошо. Хотя и повезло без копейки в кармане стать другом молодых и обеспеченных буржуа, принявших в его судьбе самое живое участие. С надеждой развлечься и как-то скрасить свою слишком размеренную жизнь.
Герой, порванный в клочья обрушением иллюзии обнуления и коварной веры в чужие совершенные миры, порвал в клочья и меня. Блестящей игрой, количеством и качеством поднятых вопросов, отсутствием однозначных ответов, столкновением «больших надежд» с тошнотворной реальностью, где вроде бы все для тебя, но на таких условиях, что лучше бы и не рождаться. Нигде. Не бывает идеальной родины априори. А хотелось бы, конечно.
Артур Сумароков: «Рыхлый сценарий, распадающийся на отдельные эффектные куски; герои, включая главного, Йоава, практически никак внутренне не развивающиеся на всем протяжении фильма; невнятная режиссура и навязчивая авторская ирония над Французской Новой волной и Бертолуччи. И, наконец, откровенно затянутый хронометраж, из которого можно было бы спокойно выкинуть с полчаса, и картина едва ли бы пострадала. Однако при всех этих минусах лента Лапида, имеющая серьезную автобиографическую подпорку, идейно их искупает полностью.
«Синонимы» - прямолинейный манифест об отказе от собственной национальной, в том числе и языковой, идентичности. Прощай, речь! Вычеркивая из своей личности все израильское, Йоав не способен толком постичь Францию, постоянно оказываясь «между».
Правда – в том, что идентичность будет неизменно преследовать Йоава повсюду, иногда в самых экстравагантных формах. В конце концов, одним из ключевых вопросов «Синонимов» является - каково быть евреем, учитывая тот огромный опыт исторических травм Израиля? Отказ Йоава от национальной идентичности - в буквальном смысле отказ от всей исторической ноши, отказ от вечной борьбы в угоду тотальному приспособленчеству во Франции».
От себя замечу, что на постдискуссии аутентичные евреи («Здрасте, я Мойша из Израиля») поняли из фильма только одно – автор, сам израильтянин, ненавидит родину до рвотных спазмов и его задача – донести эту крамольную мысль до широкого круга зрителей. «Почему?» с отчаянием вопрошали они. Автор (очевидно под трипом) так же отчаянно и несколько путанно пытался объяснить им, что эволюция человеческой личности – вещь сложная. Отрицание/принятие родины и всех ею навязанных ценностей – один из сложнейших ее (эволюции) этапов. Эти метания – огромный пласт жизни, и чтобы в нем разобраться, он снял кино. С моей точки зрения, великолепное. И хронометраж меня вполне устроил. Прости, Артур.
Королева сердец: Федре посвящается
Датско-шведская драма «Королева сердец», получившая Приз зрительских симпатий Sundance и главный приз фестиваля в Гетеборге, - это «Федра», разыгранная в скандинавских декорациях. Стильно, порнографически откровенно (бабушки передо мной хватались за шиньоны и охали весь фильм), безоценочно-трагично. Как влачил рок людей тысячи лет назад, так и продолжает подбивать их на злые глупости. Бремя страстей человеческих.
Моралист Сенека свою Федру не одобрил. Но суть страданий понимал: «Когда своею властью случай сделает желанное проклятым, горше нет беды». Героиня фильма далека от терзаний античной царицы, скорее, потакает своим желаниям и менее всего готова «любить». Да и кто, протягивая руку за желанным, думает о последствиях?
Анна – успешный юрист, занимающаяся делами о насилии над несовершеннолетними. Ее брак можно назвать удачным… и рутинным. Рутина заканчивается, когда в доме появляется Густав - сын ее мужа от предыдущего брака. Парень «сложной судьбы», мечется, не зная точно, чего хочет, переезд к отцу – стрессовая ситуация. В общем, «разруха началась».
Артур Сумароков: «В своем втором полнометражном фильме «Королева сердец» режиссер Мэй эль-Тухи (Дания) продолжает тему подробного изучения человеческих взаимоотношений, начатую еще в драме «Коротко говоря» и короткометражных работах «Кусок за куском» (основанную на «Опасных связях» Шадерло де Лакло) и «Стерео». Только теперь вместо типичного для нее большого количества историй, персонажей и ситуаций - камерная, исполненная макабрического эротизма драма. В ней совершенно по-постмодернистски сплетаются Эдриан Лайн и Ингмар Бергман. Последний существует в картине где-то глубоко под кожей, на уровне общей шведской кинокультурной памяти. Собственный киноязык Мэй эль-Тухи едва различим. И это невыпячивание призвано подчеркнуть доминирование самой истории, которая разворачивается не спеша, с подкупающим вниманием к бытовым подробностям.
Оригинальное название ленты стоится на игре слов. Dronningen - одновременно и ферзь, и королева. Анна – идеальное воплощение этой фигуры, ловко управляющая и своей карьерой, и семьей. Плохо переносящая попытки оспаривания ее ведущей роли. Муж, Питер, кружится где-то рядом, на определенной раз и навсегда для него орбите. Персонаж почти условный – до момента гибели сына. Как и дочери (часть обязательного антуража благополучной семьи). Но даже этот символизм не добавляет «Королеве сердец» дополнительных баллов, в силу своей очевидной прямоты. Драматический конфликт обостряется почти до пародии на греческую трагедию. Эффект пародийности – в том, в фильме отсутствуют полутона. Впрочем, подкупает открытый финал, хотя не сложно предсказать развитие дальнейшей катастрофы в жизни Анны».
Послесловие: поспорили с коллегой, который яростно винил героиню в соблазнении. Странным образом, проигнорировав банальную истину, что любовную историю делают двое. Густав первый начал, если уж на то пошло. И весь этот морализаторский пафос я бы слила в утиль. Дело не в том, кто кого. А в том, что трусость и жажда сохранить свое «королевство» любой ценой чревато таким счетом, что расплачиваться придется буквально чужими жизнями. Она ведь ничего не спасла – муж, опять же от трусости предпочтя ей поверить вначале, после смерти сына больше не смог играть в слепоту. Да и она не до конца монстр, бестрепетно пожирать сердца и плодить могилы – не для слабых духом. Конец фильма - начало краха. И искупления, уходящего за горизонт вечности.
Добил комментарий из туалетных кулуаров: «Вот куда их европейские ценности доводят!». Действительно. Фройд бы заплакал.
«Золотой перчаткой» по чувству прекрасного
О настоящих монстрах. Еще один фильм, от которого в кулуарах бурлило запредельно. «Спасибо, проблевались» - общий рефрен. Жестокая в своем радикализме вещь, не поспоришь. Омерзительные подробности физического насилия, садизма и дичайшей психопатии вывели работу Фатиха Акина за пределы беспристрастной критики. Много эмоций, мало объективного взгляда на интенции художника.
Артур Сумароков: «Золотая перчатка» - то самое трансгрессивное кино, которого в последнее время в фестивальной сетке Берлина, Венеции и Канн стало очень не хватать. Рассказывая о деяниях реально существовавшего в ФРГ 70-х гг. маньяка Фрица Хонки, Акин, с одной стороны, ориентируется на киноязыковые приемы Райнера Вернера Фассбиндера, с другой – отсылает к тошнотворному некрореализму отца всея немецкого андеграунда Йорга Буттгерайта. Невыносимая продолжительность некоторых жутких сцен будто специально кажется проверкой зрителя на терпение и способность отрефлексировать даже самые отвратительные вещи.
Акин очевидно разочарован в Европе. Признаки этого разочарования в европейском истеблишменте просматривались в его прошлой картине «На пределе», но лишь в «Золотой перчатке» Акин перестал стесняться собственного мизантропического взгляда на europae populus, застрявшего в ловушке мультикультурализма и собственных исторических травм. И маргинальные герои «Золотой перчатки», травмированные этой большой Историей, целенаправленно занимаются самоуничтожением и уничтожением других, в то самое время как пресловутая «буржуазия» не видит ни этих преступлений, ни своей сопричастности к ним. Уродливый Хонка снисхождения не заслуживает, но кто, в сущности, его заслуживает?»
Действительно, кто? Вопрос, поднятый еще «Американским психопатом» Брета Истона Эллиса. «Никто не спасется, ничто не искупит».
Как и признания психопатов всех времен и народов, которые сформулировал герой книги, так же на все времена: «Я – фальшивка, аберрация. Я – невозможный человек. Моя личность поверхностна и бесформенна, я глубоко и устойчиво бессердечен… И все же на мне нет вины. Каждая модели человеческого поведения предполагает какое-то обоснование. Разве зло – это мы? Или наши поступки? Я испытываю постоянную острую боль, и не надеюсь на лучший мир, ни для кого. На самом деле мне хочется передать мою боль другим. Я хочу, чтобы никто не избежал ее».
Вот и весь секрет. Хонка ведь очевидно делился своей болью. И нам остается лишь принять эту версию. Неплохой антидот против гламуризации психопатов. К слову, обсуждаемые параллели с триеровским «Джеком» малоуместны: там темная харизма и эротизация/эстетизация безумия, здесь анатомичка и запах гниющей плоти замученных, буквально сочащийся в зал.
Красное на красном
Многие через это проходили – на последние деньги купить шмотку своей мечты. А там хоть трава не расти. Хоррор «Маленькое красное платье» (In Fabric) британца Питера Стрикленда строится именно на тщеславной мании пускать пыль в глаза.
Стилизованный под джалло или даже слэшер 70-х, как-то мало оцененный публикой, - в своем роде «маленький» жанровый шедевр. Потому что гиперболизирует все свойственные жанру клише, в том числе, тонко прохаживаясь по мейнстримовской сатире на тему консьюмеризма, и при этом приедлагает захватывающую историю. Платье, ведь, все равно победит – как побеждают все страстно желаемые вещи. И плевать на адский огонь, лижущий пятки… 
Фройд и здесь машет нам из своей вечности – девиантный фетишизм в картинках.
Артур Сумароков: «В своем знаменитом манифесте Über die Zweite Haut («О второй коже») Фриденсрайх Хундертвассер писал: «У человека три кожи, он рождается в первой, вторая – его одежда, а третья – фасад его дома». Призывая отречься от моды как от культа и вернуть одежде статус искусства. Питер Стрикленд буквально иллюстрирует этот пылкий призыв, превращая платье в орудие мести за фэшн-обсессию. Кто только не развлекался на тему красного платья! Оно фигурировало в свыше ста фильмах, став маркером расцветшей сексуальности, пробудившейся извращенности, неизбежного фатума и смерти, смерти, смерти, которая всегда бывает к лицу. Последний раз в британском кинематографе образ «девушки в красном платье» появился в ромкоме «Бойфренд из будущего» Ричарда Кертиса, и Питер Стрикленд этот расхожий образ решает деконструировать, придав платью свободу воли и, соответственно, действий».
И оно действует. Шопоголикам не смотреть!!
Бонус: зачетный комментарий от кинокритика Александра Топилова: «Я бы вам посоветовал сходить на фильм «Маленькое красное платье», но ползала ушло с сегодняшнего показа значительно раньше середины сеанса. Такой же ебанутый, как «Жидкое небо», такой же прекрасный, как фильмы Ардженто 70-х. Эстетика 80-х, звуки аналоговых синтезаторов, форма превалирует над содержанием, выпяченный красный цвет, расплавляющиеся в огне манекены, ну и конечно отменный бред происходящего – все то, что никто не любит. И правильно делает».
Покоритель Канн и наших сердец. Не нашла тех, кто бы не одобрил. Бывают истории, которые апеллируют к каждому. Редкий и потому особо ценимый случай. Хотя что нам, казалось бы, до классовых противоречий, столь яростно сталкиваемых в фильме Пон Джун Хо? Все просто: всему виной исключительный, «жанрово-синкретический» талант режиссера выволакивать на свет божий наше «темное». А социальный бэкграунд – дело второе. «Паразитизм» не имеет статуса. Универсальный порок.
Артур Сумароков: «Паразиты» Пон Джун Хо - на поверхности кино на извечную тему классовой иерархии, актуальную сейчас, в пору всеобщего политического популизма и активизации «левацкой» риторики. Впрочем, режиссер не ударяется в плакатную манифестацию, и история о том, как одна нищая корейская семья, живущая в прямом смысле на дне (ну ладно, только в подвале), начала паразитировать на другой семье, только очень богатой, не делится на черное и белое. Не меньшими паразитами показана и богатая семья Пак, кичащаяся какой-то псевдоаристократической чепухой. Классовый конфликт перерастает скорее в борьбу одних паразитов с другими за свое место под солнцем, и примечательно, что борьба эта начинается как самая настоящая, буквально «низовая» инициатива.
Пон Джун Хо, успев поработать в Голливуде, не растерял своей привычной мизантропии, разве что она немного смягчилась. «Паразиты» принципиально не сгущают краски даже там, где это даже стоило бы сделать.
Режиссер при этом умело тасует жанровые карты, и определить жанровую принадлежность ленты нереально. Картина начинается как социальная драма, продолжается как черная комедия, а завершается натуральным хорром, в основе которого уже лежит идея тотального вытеснения и двойничества. В конце концов, классовая борьба в эпоху постправды тоже должна трансформироваться».
Я бы добавила словами Сергея Лозницы: вся эта «классовая» линейка все меньше имеет значения, поскольку мы медленно, но верно ползем к племенному формату отношений. Цифровое племя – вот наше будущее. В котором «левое» и «правое» – такая же абстракция, как и равенство. Выживут только паразиты (Джармуш, привет).
Шум и яр(к)ость
Не дошли ноги до короткого метра, но у «Пространства» резиденты везде. Прекрасная рецензия на фильм Марины Степанской «Обесцвеченная» от Сергея Полякова, фотографа и кинолюбителя с многолетним стажем.
«Эксперимент, фантазия, местами – антиутопия. Формально сюжет фильма повествует о реакции главной героини, молодой девушки, на цветовую перенасыщенности окружающего ее пространства – от личного домашнего до городского общественного. В моем понимании, об избытке и ярких красок, и цветов «вырви глаз» в жизни героини, ощущении их агрессивной сущности. О том, как ощущает себя личность под постоянными ударами информационных месседжей, новостей политики, культуры и т.д., не жалеющих ярких эмоциональных красок для вовлечения в безумный водоворот современной жизни.
В этой связи стремление героини к обесцвечиванию пестрого мира, почти к монохрому – удачная и прозрачная метафора. Фильм, на мой взгляд, по всем пунктам снят очень качественно. Тем не менее, мне не хватает чего-то, возможно того, что в рамках данного авторского высказывания не могло и не должно было появиться. Признаюсь, я большой поклонник первого короткого метра Степанской, о парне с девушкой, попавших или, скорей, «выпавших» из типичной городской среды спального района в глухую и заброшенную провинцию, где на фоне бескрайних просторов и шума ветра их внутренний мир и их отношения друг к другу начинают трансформироваться, незаметно, плавно, как течет река. От картинки до диалогов фильм снят в полулюбительской эстетике, но проникает глубоко в душу и остается там надолго. В любом случае, «Обесцвеченная» - это качественное, умное, тонкое кино, доставляющее удовольствие и говорящее о профессиональной зрелости автора и команды».
Бонус: критика без купюр
"Бакурау": трэш или притча?
Артур Сумароков: "Клебер Мендонса Фильо - бразильский кинокритик, который, подобно Франсуа Трюффо, Кристофу Оноре или Роману Волобуеву, решил сам снимать кино. Обычный путь от человека, препарирующего медиум кинематографа, до человека, этот медиум создающего. "Бакурау" - его второй полный метр, снятый совместно с Жулиано Дорнелем - видится жесткой аллегорией на противостояние агрессивного прогресса и "глубинной", почвеннической традиционности (ну и чисто бразильский контекст после прихода к власти Болсонару тоже не забываем).
Тесно завязанный на бразильском фольклоре, "Бакурау" (так называется деревушка, где происходит действие фильма) постоянно уносит в крайности: и если вначале в картине легко дешифровать магический реализм Жоржи Амаду, то с появлением в кадре демонического Удо Кира работа Дорнеля и Фильо превращается в бодрый, крайне жестокий и местами нелепый трэш, приправленный моралью о вреде культурной аппроприации.
"Бакурау" сложно назвать даже хорошим фильмом, настолько он лишен целостности, которая была в предыдущих картинах Фильо: "Звуках по соседству" и "Водолее". Да и на фоне гениального аргентинского "Цветка" Мариано Лланеса "Бакурау" воспринимается и вовсе как необязательное кино".
"Дылда": неоднозначный взгляд
Артур Сумароков: "Канны привыкли выдавать щедрые авансы. 12 лет назад киновундеркиндом окрестили Ксавье Долана, который столь же спешно не оправдал ожиданий; в свою очередь, два года назад столь же щедрый прием получил выпускник киношколы Александра Сокурова в Нальчике Кантемир Балагов, чей дебютный фильм "Теснота" стал настоящей сенсацией Канн. Однако новый фильм Балагова - военная драма "Дылда" - постиг "кризис второго фильма" со всеми вытекающими.
Бесспорно, нужна большая смелость даже для попытки деконструкции столь выпестованного госвластью жанра как кино о войне, а Кантемир Балагов слишком самонадеян и амбициозен. Оттого "Дылда" ни разу, ни в одной сцене не работает так как надо: вермееровский гиперэстетизм кадра превращает Ленинград времен блокады в идеальные пикчи для инстаграма, и не более; близкие к живой речи диалоги и монологи прерываются маньеристскими литературными конструкциями, разрушающими естественность происходящего и, наконец, от душной и намеренной провокационности ряда сцен становится просто скучно.
Безусловно, Балагов создает новую оптику взгляда на войну, на женский опыт проживания и прорабатывания ПТСР, у фильма не отнять желания стать большим высказыванием, но только вместо первозданной искренности "Тесноты" "Дылда" выглядит очень расчетливым фестивальным продуктом, не меняющем никаким образом ландшафт даже унылого постсовестского кинематографа".
Итоги 10-го ОМКФ здесь.
Заглавное фото - кадр из фильма "Золотая перчатка".
